domenica 19 dicembre 2021

Tra i dialettali liguri Spagnoletti ricordava pure Cesare Vivaldi


Il Palazzeschi giocoso, il futurista ludico, originale e ideologicamente distante da Marinetti, sta senz’altro alla base, sul piano stilistico, della trasgressione linguistica di Gianni Rodari. Un esempio? Si vedano le otto “poesie lepidarie” (o “lapidarie”, trattandosi di epigrammi) che lo scrittore piemontese pubblicò tra il 1961 e il 1962 ne Il Caffè, «autentico luogo di sperimentazione ironico, vivace, ricco di saperi diversi tenuti insieme dalla figura di Gianbattista Vicari» (Roghi 2020, 152). Si tratta di componimenti satirici (un «infinito ricalco caricaturale» [Sanguineti 1990, XVII]) che tre anni più tardi, nel 1962, Cesare Vivaldi inserisce a buon diritto nella sua antologia "Poesia satirica nell’Italia di oggi" assieme alle poesie di Govoni, Folgore, Pavolini, Balestra, Fratini, Raboni e di molti altri, in quella “linea palazzeschiana” della poesia novecentesca caratterizzata dalla trasgressione, dall’inventività linguistica, dall’umorismo verbale che diventano «condizione indispensabile per sfuggire a un gioco tutto precostituito di forme e di motivi, legittima via di salvazione lirica» (Sanguineti in Vivaldi 1962, XIV).
Chiara Lepri, Avanguardie e sperimentalismi nella poesia per l’infanzia da Rodari ai giorni nostri: un percorso tra autori e opere, Rivista di Storia dell’Educazione 7(2), 2021

Ma il presente volume vuole anche aprirsi, quasi preconizzando gli esiti della pubblicazione del 2017, ad altri centri culturali quali Roma e Napoli, e ciò è possibile grazie ai saggi di Barbara Cinelli (2014, 53-64) e Giorgio Zanchetti (2014, 65-76), rispettivamente dedicati alle figure di Cesare Vivaldi e Luciano Caruso. Cinelli mette bene in risalto le affinità tra i fondatori del Gruppo 70 e Cesare Vivaldi, anche attraverso la corrispondenza inedita con Lamberto Pignotti e Eugenio Miccini: ne emerge una geografia di una cultura, condensata in luoghi quali il Bar Rosati di Piazza del Popolo o le gallerie La Tartaruga e il Ferro di Cavallo, dove gravitavano personalità del Gruppo 63 come Nanni Balestrini o Alfredo Giuliani. Resta purtuttavia una presa di distanza da parte di Vivaldi, giacché egli “è un intellettuale che si muove su più fronti” (Cinelli 2014, 60) e si confronta piuttosto “con le iconografie della civiltà di massa, che non sottopone poi ad un prelievo in funzione di un assemblaggio verbo-visivo, ma riformula con un linguaggio ‘tradizionale’ per inserirle in una trama descrittiva” (ivi, 61).
Diego Salvadori, Parabole intermediali. Intorno ai volumi di Teresa Spignoli, Marco Corsi, Federico Fastelli e Maria Carla Papini (a cura di), La poesia in immagine / l’immagine in poesia. Gruppo 70. Firenze 1963-2013, Pasian di Prato, Campanotto, 2014, pp. 255 e Teresa Spignoli (a cura di), Verba Picta. Interrelazione tra testo e immagine nel patrimonio artistico e letterario della seconda metà del Novecento, Pisa, ETS, 2018

[...] con Cesare Vivaldi, Spagnoletti pose mano ad una monumentale raccolta antologica dal titolo Poesia dialettale dal Rinascimento a oggi. In essa trovarono finalmente spazio moltissimi poeti rimasti sino ad allora del tutto ignorati dalla critica ufficiale e perciò sconosciuti al grande pubblico. Per questi ‘minori’ essere citati in quella raccolta significò non solo il debutto, tanto atteso e sperato, nella agognata ‘scena poetica’, ma soprattutto l’inizio di un meritato riscatto culturale, tramite quel «sacrosanto diritto ad entrare a pieno titolo nelle antologie egregie» <11.
Finalmente Poesia dialettale dal Rinascimento a oggi segnava questa emancipazione e l’uscita da un frustrante oblio per circa duecentodieci “irregolarissimi poeti”.
[...] "il passaggio al dialetto di alcuni autori significativi (da Guerra a Zanzotto, da Pierro a Vivaldi, ma molti nomi ancora potrebbero aggiungersi) rappresenta a mio avviso, pur con le compiacenze della moda un evento storico; ridà vigore e novità ad un’alternativa che si poneva sin dal Rinascimento, e che condusse alle grandi riuscite dell’Ottocento: Porta e Belli" <17.
[...] "Dimenticato il romano Mario Dell’Arco, un altro pioniere della lirica dialettale, è possibile notare in Liguria la sparizione di Cesare Vivaldi, […] autore tra i migliori del secondo cinquantennio, in Veneto l’obnubilazione di Zanzotto, che rappresenta la massima punta avanzata nel dialetto in poesia di quella regione" <23.
[...] Tra i dialettali liguri il critico ricordava pure Cesare Vivaldi <37 e, a proposito della sua produzione poetica, notava come essa fosse stata caratterizzata, sin dalle sue origini, da un andamento elegiaco e che tra i suoi temi prediletti potevano essere annoverati: passioni esistenziali, ricordi di amici e del paesaggio di Imperia. Inoltre in queste liriche si poteva rintracciare soprattutto il poeta che cercava di confidarsi, ma non alla maniera dei  crepuscolari: Vivaldi non amava esprimersi con toni lamentosi, bensì con una pacata determinatezza, in grado di colmare spazi narrativi, grazie anche al fatto di non presentarsi mai disgiunta da una lingua assolutamente disincantata.
In virtù di ciò Cesare Vivaldi con il suo temperamento definito “neoclassico” incarnò, per Spagnoletti, senz’ombra di dubbio, l’esperienza più interessante della poesia in dialetto settentrionale degli ultimi decenni del secolo, anche e soprattutto per quella sua dote essenziale e così rara, la sincerità, che costituì perciò la vera e più apprezzabile peculiarità di tanti suoi testi poetici rimasti unici.
[NOTE]
11 P. Perilli, Novecento, adieu!, in «Poesia», XVI, 176, ottobre 2003, pp. 57-65: 59.
17 G. Spagnoletti, Considerazioni sul dialetto in poesia, in Id., Il teatro della memoria. Riflessioni agrodolci di fine secolo cit., p. 146.
23 G. Spagnoletti, Troppi assenti all’appello (una nuova antologia di poesia dialettale del Novecento), in Id., Poesia italiana contemporanea cit., p. 727.
37 Autore, tra l’altro, insieme a Giacinto Spagnoletti dell’opera Poesia dialettale dal Rinascimento a oggi cit.
Paola Benigni, Gli irregolarissimi di Giacinto Spagnoletti in Giacinto Spagnoletti. Vita d’un uomo e storia di un critico del Novecento, Edizioni Sinestesie, Avellino, 2020

E invero spesso è invalidata anche la distinzione tra il mecenatismo (e la convenienza) di chi pubblica o promuove autori sine munere e quelle imprese che invece stampano libelli a pagamento: non è certo retorico citare uno dei poeti più riconosciuti del secondo dopoguerra quale Giovanni Giudici, che ha legato la sua prima produzione, quella di "Fiorì d’improvviso" (Edizioni del Canzoniere 1953) ad una edizione privata <6; e, allo stesso modo, potremmo indicare Maurizio Cucchi per la generazione successiva e il suo "Paradossalmente e con affanno" (1971).
[NOTE]
6 Cfr. C. Di Alesio, Cronologia, in G. Giudici, I versi della vita, a cura di R. Zucco, con un saggio introduttivo di C. Ossola, cronologia a cura di C. Di Alesio, Mondadori, Milano 2000, p. LVIII; ma già in G. Giudici, Saba: l’amore e il dolore, in ID., La dama non cercata. Poetica e letteratura (1968-1984), Mondadori, Milano 1985, p. 206: «Il mio libretto [Fiorì d’improvviso] era uscito, naturalmente, a mie spese: però non del tutto senza un preliminare giudizio selettivo, non del tutto abbandonato a se stesso. Era, infatti, inserito in una collana che si chiamava […] “Edizioni del Canzoniere” e che era diretta da Elio Filippo Accrocca e Cesare Vivaldi: ogni autore accolto pagava il costo di stampa direttamente a una tipografia di Trastevere e riceveva in cambio l’intera tiratura di trecento esemplari più altrettante buste a sacchetto con l’intestazione della collana accompagnata però dal proprio indirizzo e numero telefonico. La spesa fu di 25 mila lire, un mese di affitto per una bicamere di periferia».
Marco Corsi, Canone e Anticanone. Per la poesia negli anni Novanta, Tesi di dottorato, Università degli Studi di Firenze, 2012

Scuola di Piazza del Popolo
A far da contraltare ai gruppi appena analizzati, si pongono movimenti formati sotto l’impulso della critica, come la Scuola di Piazza del Popolo.
Eco della ben più nota scuola romana di via Cavour, quella di Piazza del Popolo si compone di personalità molto diverse, figlie di differenti generazioni, che condividono l’appartenenza al background culturale della capitale e la volontà di analizzare i repentini cambiamenti della società consumistica. La denominazione, nata quasi per caso in una delle discussioni a tavolino tra Calvesi e Vivaldi, <294 viene formalizzata da quest’ultimo nel fascicolo Dopo l’Informale del 1963. Vivaldi è il primo a porre l’attenzione su nove artisti tra i 25 e i 30 anni - Angeli, Schifano, Festa, Bignardi, Fioroni, Kounellis, Lombardo, Mambor, Tacchi - fautori di: "una corrente, anzi una vera e propria “scuola” per non dire un “movimento”, grazie ad un minimo comune denominatore di essenziale importanza; il modo “mediato” […] e insieme aggressivo, mordente, tutt’altro che “indiretto” di tenere nuovamente in conto le esterne visive, del mondo con tutto il loro peso, senza allusività, esclusività, oggettivandole il più possibile". <295
Contemporaneamente anche Calvesi adotta lo stesso appellativo, ma riconosce tra gli esponenti individuati da Vivaldi, solo Angeli, Schifano, Festa, Fioroni, Kounellis e Tacchi. <296 Pur non concordando sui nomi, i due critici indicano come matrice culturale della scuola la stagione informale, rappresentata dal gruppo Forma 1 e dalle ricerche materiche, e riconoscono analogie con il lavoro di Mimmo Rotella e Fabio Mauri con cui i giovani romani condividono l’accettazione della corrente Neo-dada. Inoltre Vivaldi e Calvesi convengono sulla necessità di definire il linguaggio del movimento in rapporto dialettico con la Pop art statunitense, di cui vuole essere contraltare se non superamento. <297
Privi di una metodologia operativa comune, gli artisti della scuola sono compattati in numerose mostre tenutesi nei primi anni Sessanta a La Tartaruga, La Salita e L’Attico: qui convergono ricerche eterogenee in nome di un’espressività diversamente popular, spesso incorniciata da altre etichette (“Arte di reportage” e “Neometafisica”). Da parte loro, è chiaro che gli artisti volgano a proprio vantaggio la maggiore visibilità che l’immagine del gruppo garantisce. Spiega Fioroni: "si può parlare di “Scuola di Piazza del Popolo”, secondo i limiti che ogni etichetta del caso impone nel bene e nel male [...] più interessante mi sembra ricordare qualcosa di meno identificabile, qualcosa che appariva nei loro quadri e che era stranamente collegata con la luce, l’atmosfera, l’obelisco [...] la geometria della piazza. Qualcosa di fortemente malinconico, in fondo che accomunava Roma e queste persone". <298
[NOTE]
294 Affermazione di Sergio Lombardo ripr. in A. Tugnoli, La Scuola di Piazza del Popolo, Maschietto Editore, Firenze 2004, p. 55.
295 C. Vivaldi, La giovane scuola di Roma, in Dopo l'informale, fasc. speciale della rivista «Il Verri», 12, Feltrinelli, Milano 1963.
296 M. Calvesi (a c. di), Otto pittori romani, cat., Bologna, Galleria De’ Foscherari, 8 - 28 aprile 1967, Galleria De’ Foscherari, Bologna 1967. Vedi inoltre: M. Calvesi, Autobiografia Critica ‘60-‘80 in AA.VV., Linee della ricerca artistica in Italia, cat., cit., p. 9ss.
297 Scrive Vivaldi che la Piazza del Popolo è «più compatta di quanto non sembri», alimentata da una Roma che pur vantando una precoce comprensione e vicinanza alla cultura americana del secondo dopoguerra, non si perde nelle istanze neo-dada o pop, ma, a detta del critico, «oltre la Pop Art sono senza dubbio i giovani romani». C. Vivaldi, La giovane scuola di Roma, cit.; Il raffronto con la scuola d’oltreoceano è influenzato anche dall’esordio dei pop artist americani in Italia in occasione delle Rassegne internazionali tenutesi a L'Aquila (1962 e 1963), dalla grande visibilità che gli artisti statunitensi ottengono alla mostra New Realists alla Sidney Janis gallery di New York nel 1962 e in vista della Biennale del 1964. Cfr. J. Perna, L’anima pop della Scuola di Piazza del Popolo: reale o fittizia? in «Luxflux», n. 4, 2013; disponibile su: http://luxflux.net/lanima-pop-della-scuola-di-piazza-del-popolo-reale-o-fittizia (accesso 26/07/2015).
298 Cfr. G. Fioroni, Dialogo con Alberto Boatto, in A. Boatto, A. M. Boetti Sauzeau, e A. Carancini, Giosetta Fioroni, cit., p. 110.
Jessica Perna, ARTE PROTO-FEMINIST. Una rilettura delle neoavanguardie italiane degli anni Sessanta, Tesi di dottorato, Università degli Studi della Tuscia, 2015

[...] due «tappezzerie» di Cesare Tacchi, Renato e poltrona e Sul divano a fiori, due quadri, entrambi del 1965, tra i più caratteristici della sua precoce maturità artistica (era nato a Roma nel 1940) e di una capacità di cogliere in forma originale e fulminante l’ambiance dell’epoca offrendone al tempo stesso un’interpretazione ironica e disincantata.
A cosa in effetti rinviano i frusti patterns decorativi che non solo fanno da sfondo ma attecchiscono dentro le figure se non alla mistura di aspirazioni moderne e di convenzioni moribonde, di spigliatezza mondana e di sentimentalismo, di inquietudine e di ambizione, che contraddistingue l’Italia nei primi anni del boom? Se i suoi personaggi appaiono del tutto contemporanei, il mobilio di Tacchi rimane in effetti quello, modesto, delle generazioni precedenti, dalle linee pretenziose e soffocanti, come la pesante testiera nera che serra in alto Il letto (pensando a un prato…!), del 1966. Il design non ha ancora riconfigurato l’intérieur piccoloborghese italiano, che si conferma in questi quadri scenario ambiguo, in cui - come nella casa che Marco Bellocchio avrebbe ritratto con impietosa lucidità ne I pugni in tasca (1965) - si mescolano incombenti sensi di colpa e desiderio di fuga.
La lettura di Cesare Vivaldi
Cesare Vivaldi, uno dei critici più attenti alle novità artistiche di quegli anni, aveva lanciato nel 1963 la «giovane scuola romana» individuandovi un modo nuovo, «“mediato” e insieme aggressivo, mordente», di trattare il paesaggio visivo. Crucialmente, Vivaldi - all’epoca assai scettico sul fenomeno del momento, quella pop art peraltro ancora solo indirettamente nota in Italia - riconosce nel medium fotografico, nella sua capacità di distanziamento antiespressivo, la comune matrice del gruppo e del suo sguardo «spietato e nitido» sulle cose. Per Tacchi sono diversi i modi di mettere in pratica questa disposizione: tra ’62 e ’64 il suo modo di operare consiste nel prelievo e nella riduzione bidimensionale del dato fotografico, come si vede in Circolare rossa, del 1963, o in Piazza Navona (particolare), del ’64, col dettaglio della berniniana Fontana dei Fiumi.
Le «incorniciature» così come le imbottiture e le silhouettes e gli altri dispositivi formali che appaiono in questi e altri quadri simili sottolineano la distanza tra pittura e realtà, tra immagine «vista» e la sua restituzione mentale, e hanno in Jasper Johns il loro punto di riferimento. Nel caso invece delle «tappezzerie» un punto di partenza indispensabile sono le transparences che Francis Picabia realizzò tra anni venti e trenta. Fonte essenziale, in anni più recenti, anche per Sigmar Polke, David Salle o Julian Schnabel, Picabia è per Tacchi all’origine di un metodo per negoziare la figurazione, «riappresa» attraverso la fotografia, con altre modalità di creazione d’immagini, quella del linguaggio pubblicitario, anzitutto, ma soprattutto il cinema contemporaneo, da Antonioni a Resnais. Le sue figure viste di schiena, le conversazioni interrotte, il linguaggio del corpo e la sospensione trasognata dei primi piani dei personaggi rinviano in effetti allo stesso universo visivo, e ai suoi sottintesi culturali e simbolici, a cui Michelangelo Pistoletto attingeva per i suoi quadri specchianti di quegli stessi anni.
Una significativa campionatura della parabola artistica di Tacchi è ora raccolta al Palazzo delle Esposizioni di Roma (Cesare Tacchi Una retrospettiva, esposizione e catalogo a cura di Daniela Lancioni e Ilaria Bernardi, fino al 6 maggio), nella prima approfondita ricognizione della sua opera a quattro anni dalla scomparsa dell’artista. Tacchi, come altri suoi compagni di strada attivi a Roma nei primi anni sessanta (si veda ad esempio la recente monografia di Luca Massimo Barbero, Franco Angeli. Gli anni ’60, Marsilio), ha dovuto attendere a lungo una rivalutazione critica del suo lavoro. Gli sviluppi impetuosi della scena artistica a partire da metà decennio, l’irruzione delle correnti concettuali, minimaliste e processuali, lo choc epocale del ’68, i mutamenti radicali degli orizzonti ideologici e del ruolo di critici e curatori, hanno contribuito a lungo a confinare le esperienze di Angeli, Festa, Fioroni, Lombardo, Mambor, Schifano e dello stesso Tacchi - per citare solo alcuni esponenti della cosiddetta «scuola di Piazza del Popolo» - in una sorta di mitica età aurea, «gli anni 60», con solo le biografie spesso clamorose e tormentate dei protagonisti a controbilanciare la scarsità di nuove interpretazioni [...]
Stefano Chiodi, Tacchi, schivo negoziatore della figurazione, il manifesto, 11 marzo 2018


La galleria La Tartaruga aprì i battenti il 25 febbraio del 1954 in un locale di via del Babuino 196. A due passi da Piazza del Popolo e di fronte all’ex Hotel de Russie (oggi riaperto) dove un anno prima era approdata la RAI.
Galleristi sono due sposi, Plinio De Martiis e Maria Antonietta Pirandello. Lei ha trentuno anni ed è la nipote di Luigi Pirandello, lui di anni ne ha trentaquattro e ha già fondato un teatro (Il Teatro dell’Arlecchino aperto nel 1946 con Un marziano a Roma di Ennio Flaiano), condotto la professione di fotografo (nel 1952 era stato tra i fondatori della cooperativa Fotografi Associati con Caio Garrubba, Franco Pinna, Nicola Sansone e Pablo Volta, aveva collaborato con” Il Mondo”, “Vie Nuove”, “L’Unità”, “Noi Donne” e pubblicando, tra gli altri, un incisivo reportage sull’alluvione del Polesine), era stato anche funzionario del Partito Comunista Italiano per stampa e propaganda.
Plinio De Martiis è il più celebre dei galleristi italiani del Novecento. Il suo nome è noto agli storici dell’arte di mezzo mondo sebbene egli non si sia mai allontanato da Roma, se non in tarda età per consumare l’ultima delle sue imprese, le mostre a Castelluccio di Pienza. La sua intelligenza, la sua inventiva, la sua capacità di comunicare con il prossimo e la circostanza favorevole di una città gremita di scrittori, pittori, scultori, registi e musicisti, lo hanno reso una figura mitica.
La scelta del nome della galleria fu affidata alla sorte: dai cinque bigliettini depositati nel cappello di Mario Mafai venne estratto quello di Mino Maccari e a lui toccò disegnare la tartaruga che diede il nome all’impresa. La prima mostra, forse per non far torto a nessuno dei numerosi amici, venne dedicata alle litografie di Honoré Daumier, Cham e Charles Vernier con una citazione di Charles Baudelaire riportata nel biglietto di invito. Evidente presa di posizione a favore della modernità.
[...] La galleria cambiò passo intorno al 1960, quando una nutrita nuova generazione di artisti venne alla ribalta. La Tartaruga continuò a ospitare le mostre di Cy Twombly (6 personali e 12 collettive tra il 1958 e il 1970), di Achille Perilli, di Giulio Turcato o di Franz Kline, ma prorompente fu la presenza dei nuovi arrivati.
Chi in epoca recente chiese a Plinio De Martiis come fossero avvenuti i suoi incontri con gli artisti ricevette in risposta il suo stupore: Roma era un mondo affollatissimo e vario, affascinante e fantastico tutto dentro uno stesso ambiente. Una sorta di campo magnetico all’interno del quale La Tartaruga, per diversi anni, esercitò una potente attrazione. Lì confluirono - molti sin dalle loro prime apparizioni pubbliche - Jannis Kounellis, Mario Schifano, Giosetta Fioroni, Cesare Tacchi, Sergio Lombardo, Renato Mambor, Mario Ceroli, Tano Festa, Umberto Bignardi, Franco Angeli, Gianfranco Baruchello, Pino Pascali, Eliseo Mattiacci, Enrico Castellani, Piero Manzoni, Ettore Innocente, Paolo Icaro, Fabio Mauri, Gherard Richter.
Fu Cesare Vivaldi, poeta e critico sodale della galleria, a individuare da subito quale fosse, all’interno di questa compagine, il tratto comune ai romani (di nascita o di elezione). Dedicò loro un articolo intitolato La giovane scuola di Roma, definizione divenuta virale forse al di là delle intenzioni del suo estensore che nel testo lucidamente avvertiva non trattarsi di un gruppo, semmai di un movimento, la novità del quale coglieva nell’interesse aggressivo e mordente di volgere lo sguardo alla realtà visibile.
È questa la generazione venuta dopo l’informale che diede nuova linfa all’arte attingendo ai dati oggettivi dell’ambiente e del paesaggio. Plinio De Martiis ne accolse le opere del tutto nuove e originali per materiali e modalità di fruizione. Creò tra queste e l’avanguardia del Novecento connessioni all’epoca non scontate (nel 1965 dedicò una mostra alla camera da letto di Giacomo Balla) e affiancò i giovani autori ai poeti del Gruppo 63, i Nuovissimi, anche loro alla ricerca di nuovi impasti stilistici e di ardite contaminazioni lessicali. Di questo spirito - in bilico tra opera e comportamento, tra materia e immagine, tra impegno e nichilismo - si fece sostenitore fino alla sua mostra più celebre, “Il teatro delle mostre”, nella quale, intercettando un sentire comune, saldò il binomio di arte e vita nella temporalità del teatro: ogni sera un artista diverso presentò un’opera, un’installazione o un’azione. Correva il maggio del 1968. L’editore Lerici pubblicò un bel catalogo con le foto scattate dallo stesso De Martiis, un testo di Maurizio Calvesi e brevi descrizioni delle opere di Achille Bonito Oliva. è...]
Daniela Lancioni, La Tartaruga in Paola Bonani, Titina Maselli. Galleria La Tartaruga dal 16 aprile 1955, Palazzo delle Esposizioni, 2019

4. II incontro, Reggio Emilia, 1-3 novembre 1964 Documentazione relativa alla seconda riunione del Gruppo 63, tenutasi a Reggio Emilia dal 1 al 3 novembre del 1964. In particolare: ritagli stampa dai principali quotidiani e riviste dell'epoca; testo Ansedonia/Inverno di Cesare Vivaldi; calendario culturale del Municipio di Reggio Emilia con programma del convegno.
Dattiloscritto e materiale a stampa in fotocopia cc. 35
(a cura di) Margherita Bettini Prosperi (con la collaborazione di Rosalia Virga), Archivio Nanni Ballestrini (1949-2018). Primo versamento, Inventario, SOPRINTENDENZA ARCHIVISTICA E BIBLIOGRAFICA DEL LAZIO, 2019