lunedì 25 ottobre 2021

Adriano, comunista dal cuore d’oro...


Nel girovagare tra i mercatini della zona, mi è capitata la cartolina illustrata dei primi del Novecento qui riprodotta.
È bastato poco per rendermi conto che il ristorante “Rosa” di quei lontani anni altro non è che quello che abbiamo conosciuto col nome di “Internazionale”, il locale di Grimaldi Inferiore [in Ventimiglia (IM)] posto sul curvone dell’Aurelia.
Tenendo la cartolina in mano, mi è tornata in mente la mia infanzia quando, timorosi, entravamo con cinquanta lire a comprarci un cono misto dal mitico Alemanni, il gestore degli anni ’60, con il suo accento toscano e le battute sagaci…
Ci raccontava di quando faceva il guardiano alle scimmie di Voronoff, e si mangiava lui la frutta e la verdura destinata invece alle bestiole…, erano tempi difficili. La sua preferita era Teodoro.
In quegli anni, tutto il traffico premeva sull’Aurelia, ed il locale era sempre gremito di camionisti di ogni paese europeo, oltre che di avventori locali. Noi ragazzi andavamo per sentire “le cose dei grandi”, e lì sì che c’era da imparare: grandi battute di caccia, pesche miracolose, bevute oceaniche, amori impossibili! Lì si imparava a giocare a belotta e, di fronte, in tre minuscole fascette, a fianco del “funtanin de Giacché”, c’erano altrettanti campetti di pétanque.
Vi si andava a vedere le partite di calcio, tutti insieme a fare il tifo per gli azzurri, e durante l’inno di Mameli, il barbiere Gambardella piangeva sempre come un bambino.
Tra le due guerre mondiali, il locale era anche sala da ballo. La domenica si incontravano i giovani di Ciotti, Mortola, Mentone, insieme ai padroni di casa, i grimaudeli. Puntualmente finiva a pugni, ma il lunedì tutto era dimenticato.
Negli anni ’20, si affacciava la prepotenza fascista.
Mentre Henri da Gina e Giuanin testassa giocavano alla morra, entrano tre squadristi. Henri grida “tre!”; ogni riferimento è puramente casuale, ma per i fascisti no e giù manganellate…
Certo che di storie ne ho sentite… specialmente da Adriano, comunista dal cuore d’oro, che asseriva di aver pescato con una bomba a mano tedesca, settemila chili di soli branzini…, oppure da Cesare il bresciano sconce storie, e poi Lino, burbero ma tenero con noi ragazzi che tutti, fino alla fine della sua vita, chiamavamo “tonton”; il sardo Andrea Manca, sempre con la giacca, anche mentre giocava a bocce…, i furbi Gianni e Riccardo, sempre in coppia in cerca di avventure galanti e polli da spennare alla belotta, Aldo della famiglia dei “Gramigna”, con la sua ispida barba che ci intimoriva tutti…
Grimaldi a quei tempi era un vero paese, dove la sera uscivi e trovavi sempre qualcuno con cui parlare, ti sentivi sempre a casa tua, tutti sapevano tutto di tutti, ma non eri mai solo.
Oggi anche l’ultimo locale ritrovo, punto di aggregazione chiude: l’“Internazionale” diventa residence per turisti.
Anche se a Grimaldi abbiamo due fra i più prestigiosi ristoranti della Liguria, per noi comuni mortali non c’è più nulla tranne la Società Operaia di Mutuo Soccorso che resiste dal 1885, con tutte le forze.
Ma questa è un’altra storia [...]

Una vista su Grimaldi Inferiore

Raimondo Pittaluga, Il vecchio Internazionale. Ricordi evocati da una cartolina di tanti anni fa, La Gazzetta di Grimaldi, Anno 7°, n° 37, giugno 2005, www.terraligure.it/gazzetta

Villa Voronoff

Il filetto si può preparare alla Bismarck, alla Voronoff, alla Chateaubriand, alla Robespierre, alla Rossini, alla Wellington, alla Stroganoff e in mille altri modi; io per esempio lo preferisco al Castelmagno.
Tra tutti questi signori, sicuramente è passato spesso di qui il conte Serge Voronoff, personaggio dalla vita movimentata, comprese tre mogli. Quando abitò da queste parti scelse proprio l’ultima villa prima della frontiera di ponte San Luigi.
Nasce nel 1866 a Voronej, una cittadina a novecento chilometri a sud di Mosca, da una famiglia borghese. Dopo la maturità, viene condannato a quindici giorni di reclusione per aver diffuso pubblicazioni sovversive. Russo ed Ebreo deve decidersi ad emigrare e va nel 1885 nella Parigi della belle époque, si iscrive alla facoltà di medicina, abbandona il nome di Samuele e si fa chiamare Serge.
Dal 1895 vive per quindici anni In Egitto. Studia la funzione degli ormoni nell’invecchiamento e le possibilità dei trapianti. Effettua i primi innesti tra individui della stessa specie, pecore in particolare. Il primo intervento tra specie diverse viene effettuato nel 1913 a Nizza quando Voronoff trapianta un lobo della tiroide di uno scimpanzé su un ragazzo affetto da cretinismo: è un tipo di intervento che continuerà ad effettuare fino al 1927 quando ormai l’ormone tiroideo verrà sintetizzato in laboratorio.
Dopo la tiroide, passa ai testicoli e alle ovaie. Lo scopo è quello di “avvicinare l’uomo all’eternità” cioè di fermare l’invecchiamento. La sua fama si diffonde in tutto il mondo*.
Decide di allevare le scimmie donatrici di organi direttamente in Europa e acquista il castello-villa di Grimaldi che ha un bel parco in cui si possono costruire gabbioni per le scimmie e un laboratorio-clinica per le operazioni. Il numero dei trapianti effettuati, col passare degli anni, tocca i duemila. Nel 1936, Voronoff arriva a Grimaldi con la terza moglie Gerty di quarantanove anni più giovane. Ma due anni dopo, le leggi razziali distruggono tutto. Il dottore è ebreo e straniero, viene espulso dall’Italia e gli viene sequestrata la villa. Serge si rifugia negli USA e si salva. Dopo la guerra, quando può tornare, trova la villa ormai diventata un rudere e le piante del giardino costruito da Bennet sono solo un ricordo. Voronoff ha ottant’anni ma trova ancora abbastanza energia per ricominciare. Vive un po’ a Montecarlo ed un po’ a Bordighera e dà inizio ai lavori di ricostruzione. Due anni dopo, con Gerty, può inaugurare la nuova villa e riprendere la ricerca scientifica sul cancro. Nel 1951, durante un giro di conferenze, muore in un banale incidente cadendo in un albergo di Losanna.
Sono passato davanti al castello di Grimaldi molte volte quando usavamo arrivare fino alla frontiera a piedi per far vedere Mentone da lontano ai parenti sprovvisti di passaporto di passaggio in riviera d’estate. Adesso nelle gabbie delle scimmie di Voronoff sottoposte a vincolo, hanno adattato un barbecue, qualche ombrellone e si intuisce la presenza di una piscina.
Racconta Nico Orengo con la consueta maestria nel mischiare realtà e verosimiglianza, che Evita Peron, la Presidentessa, la Encantadora, nel secondo dopoguerra, traversando la riviera su un'enorme Cadillac, era stata ospite nella villa Voronoff a Grimaldi. Certamente le cronache confermano che era stata a Bordighera nel luglio del 1947 ad inaugurare il lungomare che si chiama Argentina e il chiosco della musica che porta ancora il suo nome.
Il poeta Pastonchi, noto quasi solo per essere nato da queste parti a Riva Ligure, racconta di una cena al castello di Grimaldi nel 1928, con servitore nero, una scimmia che offre le sigarette agli ospiti e con la notizia comunicata agli invitati che ormai gli studi di Voronoff sono indirizzati alla cura del cancro. Questa potrebbe essere una delle ragioni della visita di Evita a Grimaldi che morirà infatti nel 1952 per un tumore. Dopo la morte di Voronoff spuntarono i detrattori anche tra coloro che prima lo esaltavano; il New York Time sbagliò (volutamente?) a scrivere il suo nome e affermò che pochi lo avevano preso sul serio. Riposa nel cimitero russo di Nizza.
La ricetta del nostro Serge per il suo filetto comprende un sughetto con panna, senape, Worcerstershire sauce, tabasco e brandy per far flambare. Nessuno sa dire se il filetto che porta il suo nome fosse il suo preferito o se fu chiamato così per le sue doti di bomba energetica. Fatto sta che il filet Voronoff è considerato uno dei capisaldi della cosiddetta cucina erotica. Oggi sarebbe un piatto cancerogeno.
Tempo fa mi sono ricordato di una scimmietta vista da bambino negli anni Cinquanta, nel giardino di una villa di Ventimiglia ed ho provato a chiedere conferma a persone della mia stessa generazione, che vivevano in quegli anni in città. I ricordi erano molto incerti e confusi ma alla fine ho capito che le scimmiette erano molte, almeno quattro. Una era una bertuccia in piazza della stazione nell'hotel Suisse morta nel 1990. Saliva sulle palme e a volte era nella sottostante via Hanbury dal lato delle cantine. Un'altra era in una villa di fronte al comune, vicino alla fontana del putto. Una era alla Marina in un giardino vicino al ristorante la Caravella, all'angolo della passerella. Ma poi con minori dettagli ne ricordano una nella casa vicino alle scuole di via Vittorio Veneto ed una a Ventimiglia alta vicino al ristorante dall'orologio. Mi sembra certo che intorno agli anni Cinquanta ci fossero a Ventimiglia più scimmie che chihuahua; poi sono cambiate le abitudini.
* Nota
Antonio Gramsci scriveva nel 1918:
«Il dottor Voronoff ha già annunziato la possibilità dell’innesto delle ovaie. Una nuova strada commerciale aperta all’attività esploratrice dell’iniziativa individuale. Le povere fanciulle potranno farsi facilmente una dote. A che serve loro l’organo della maternità? Lo cederanno alla ricca signora infeconda che desidera prole per l’eredità dei sudati risparmi maritali. Le povere fanciulle guadagneranno quattrini e si libereranno di un pericolo. Vendono già ora le bionde capigliature per le teste calve delle cocottes che prendono marito e vogliono entrare nella buona società. Venderanno la possibilità di diventar madri: daranno fecondità alle vecchie gualcite, alle guaste signore che troppo si sono divertite e vogliono ricuperare il numero perduto. I figli nati dopo un innesto? Strani mostri biologici, creature di una nuova razza, merce anch’essi, prodotto genuino dell’azienda dei surrogati umani, necessari per tramandare la stirpe dei pizzicagnoli arricchiti. La vecchia nobiltà aveva indubbiamente maggior buon gusto della classe dirigente che le è successa al potere. Il quattrino deturpa, abbrutisce tutto ciò che cade sotto la sua legge implacabilmente feroce. La vita, tutta la vita, non solo l’attività meccanica degli arti, ma la stessa sorgente fisiologica dell’attività, si distacca dall’anima, e diventa merce da baratto; è il destino di Mida, dalle mani fatate, simbolo del capitalismo moderno».
(Antonio Gramsci, Scritti 1913-1926, Einaudi, Torino 1984, a cura d S. Caprioglio, p. 88)
Arturo Viale, 20. Voronoff, il castello, Evita in Oltrepassare. Storie di passaggi tra Ponente Ligure e Provenza, Edizioni Zem, 2019

Raccontavano di quello che passava ogni mattina in bicicletta a Ponte San Luigi pedalando sulla faticosa salita della Croce di Mortola, da Latte a Grimaldi, che la strada a mare non c’era ancora; finché qualcuno notò che cambiava spesso la bicicletta, una Olmo, una Bianchi Campagnolo, una Legnano.
Si capì che entrava in Italia in treno vestito in tuta da ciclista e ritornava ogni giorno in Francia con una bicicletta nuova di contrabbando.
Arturo Viale, ViteParallele, 2009

[  tra gli altri scritti di Arturo Viale: Arturo Viale, La Merica...non c'era ancora, Edizioni Zem, 2020; Arturo Viale, Quaranta e mezzo; Arturo Viale, Viaggi; Arturo Viale, Mezz'agosto; Arturo Viale, Storie&fandonie; Arturo Viale, Ho radici e ali  ] 

[…] Fucilazione di tre gruppi familiari nell’abitato di Grimaldi superiore, precedentemente evacuato per ordine tedesco. La motivazione della strage è incerta, ma potrebbe essere legata al mancato rispetto dell’ordine di evacuazione.
Sabrina Giribaldi, Episodio di Frazione Grimaldi “Albergo Vittoria”, Ventimiglia, 07.12.1944, Atlante delle Stragi Naziste e Fasciste in Italia

La frontiera con la Francia, vista da Grimaldi

Guardò fuori, c'era una fetta di luna, ma anche nuvolaglia grigiastra in cielo, che forse avrebbe ricoperto quel noioso pezzo di luna. Indicò agli uomini quattro sentieri diversi, che facendo giri si ritrovavano tutti ai piedi del colle più alto, che avrebbero dovuto salire.
Guido Seborga, Una notte al confine, Corriere Mercantile, 12 agosto 1959
Sono le una - disse - direi che si potrebbe partire. Uscirono nella notte in tre ore andando forte si poteva giungere al passo, vide in fondo valle Grimaldi, il ponte Saint Louis; sentì di fronte a sè l’alto pezzo nero della montagna.
Guido Seborga, Contrabbandiere, Corriere della Liguria, 22 settembre 1956
Tutti dicono che Stella è anche una buona guida per i passaggi di frontiera senza i documenti regolari, via monte perché è più sicura della via mare dove un guardacoste può più facilmente mettere in difficoltà e individuare i clandestini. I liguri chiamano fenicotteri quei meridionali che in gruppo, senza documenti e carte di lavoro, cercano di espatriare.
Guido Seborga, I Barboni del mare, Corriere Mercantile, 17 novembre 1960
Giovanni non è soltanto abile in mare, ma anche sulle colline e in montagna nessuno gli sta dietro; e conosce i passaggi e i colli meglio di ogni altro. Proprio per queste qualità...
Guido Seborga, Storia di uomini del paese vecchio, 8 aprile 1959
Seborga in questi racconti narra episodi e situazioni legati alla fine degli anni '50 durante l’immigrazione dei calabresi in Liguria e i loro tentativi di passare in Francia. La loro condizione era quella di disperati che non conoscono il territorio e non sanno come muoversi. Il ciclo della storia sembra ripetersi con uomini, situazioni e tempi diversi: gli oppositori al regime negli anni del fascismo, i nostri meridionali che cercano lavoro in Francia, gli espatriati algerini e tunisini, rappresentano realtà sociali e culturali differenti, ma i passaggi e gli attraversamenti sono quelli noti agli esperti della montagna da secoli. Seborga racconta di uomini che accompagnano i fuggiaschi oltre confine con abilità e conoscenza del territorio. Sono i passeurs, coloro che guidano gli emigranti clandestini oltre frontiera.
Laura Hess (figlia di Guido Seborga), Ritagli di stampa e pertinente commento relativi al padre
 
L'autostrada, all'altezza di Grimaldi, entra in territorio francese

I romanzi biamontiani, che sono ambientati negli anni contemporanei o appena precedenti alla loro effettiva stesura, coprono un arco temporale di circa tre decenni, dagli anni Settanta agli anni Novanta. Ciononostante, attraverso le esperienze e la memoria dei personaggi Biamonti recupera anche la storia precedente dei movimenti clandestini, almeno a partire dagli anni Venti. Anzi, gli attraversamenti a cui i protagonisti dei libri assistono rievocano di continuo nella loro mente le vicende del passato.
È lo stesso Biamonti ad aver spiegato in un articolo del 1998 che i sentieri di confine erano per lui la via per entrare in «una marea di ricordi»:
"Ripenso a quei sentieri tra le rocce, al passo della Morte, del Cornaio, del Cardellino, al passo dei Sette Cammini, ai ginepri, ai lentischi, agli spini, ai flussi di umanità che li hanno affrontati, varia secondo i tempi: socialisti liguri, anarchici di Carrara, antifascisti sulla via dell’esilio e poi gli ebrei nel trentanove e quaranta, e nel dopoguerra gli slavi che volevano raggiungere la Francia. Ricordo uomini svelti e donne flessuose, con scarpe che si dovevano togliere per superare gradini di pietra e canaloni incisi nel rocciume color cenere. Si passava in genere nelle notti di luna. Oggi, di Europei, per la montagna, non ne passano più. Per gli altri tutto continua come prima. Devono nascondersi, almeno per i primi chilometri adiacenti a quello che già fu un confine. Curdi, arabi e negri non si fidano. Percorrono le loro stesse vie i corrieri dell’eroina, un uomo armato in testa e un altro alle spalle. [...] Per me si entra in una marea di ricordi".
Innanzitutto, vale la pena notare che la storia clandestina del confine si incarna agli occhi di Biamonti in luoghi specifici, emblematici del passaggio e spesso della morte, i quali non sono altro che i passi di montagna attraverso cui i passeurs hanno sempre condotto i fuggiaschi e i migranti in Francia. I luoghi qui nominati, insieme ad altri, ritornano con precisione nei romanzi. In AA è nominato il passo più famoso, ossia il passo della Morte, che si trova nella zona di Grimaldi superiore, a ridosso del mare [...]
Matteo Grassano, Il territorio dell'esistenza. Francesco Biamonti (1928-2001), Tesi di laurea, 29 gennaio 2018, Université Nice Sophia Antipolis in cotutela internazionale con Università di Pavia 
 

Talvolta Orengo si diverte a omettere il nome di un luogo, ma ne indica la posizione esatta. Per esempio, nell’Autunno della Signora Waal non viene mai nominato il paesino in cui vive la protagonista, ma si deduce fin dalle prime righe. Infatti, il romanzo si apre con la descrizione del paesaggio che la protagonista vede dalla sua terrazza: «Il mattino ha lasciato una chiazza di sole sul mare, davanti ai Balzi Rossi. La macchia sembra andare alla deriva, s’increspa gonfiandosi di Ponente, allargandosi oltrepassa il confine» (ASigW, 3). I Balzi Rossi (portano lo stesso nome una spiaggia, una falesia calcarea, un complesso di grotte e un sito archeologico) sono a Grimaldi, l’ultima frazione di Ventimiglia prima della frontiera francese.
[...] Altri avvenimenti scuotono il paese. La signora Pym, un’anziana pittrice inglese, viene aggredita da un essere mostruoso, né uomo né animale, come prova il dito enorme e peloso che nella lotta gli ha staccato con un falcetto. Si tratterebbe, si mormora, del risultato di mutazioni genetiche causate dalle radiazioni emesse dallo Sputnik, il primo satellite artificiale che l’URSS ha spedito nello spazio. Oppure di un mostro creato dal medico russo Voronoff che fino a pochi anni prima conduceva esperimenti nel vicino paese di Grimaldi, trapiantando testicoli di scimpanzé su esseri umani.
[...] Il fatto che la natura segua dei ritmi regolari non significa che sia pacifica, come indicano le immagini violente che, a partire dalla metà del racconto, mettono in evidenza la fragilità del paesaggio e in particolare della bellissima vegetazione:
"Aveva preso a piovere con vento forte. Larghe raffiche salivano dai valloni della frontiera portando verso Grimaldi grumi di sale che andavano a impallinare garofani e limoni e rami d’ulivo (CL, 156-157); Il cielo era chiazzato di grigio e di giallo, increspato di tramontana, e poco più in alto nuvole pesanti e stanche stavano per rompere la pelle. Il vento saliva sulla campagna saltando le fasce, zigzagando fra i canneti del rio Latte (CL, 210)".
[...] La protagonista dell’Autunno della signora Waal è un’anziana signora olandese che vive a Grimaldi, l’ultimo paese della costa ligure, prima del confine con la Francia. Ci si è trasferita nel secondo dopoguerra, insieme al marito, morto da più di vent’anni quando inizia la storia. Allora stavano fuggendo da Amsterdam, dagli sguardi sprezzanti e minacciosi dei concittadini che consideravano Peter un traditore, un informatore tedesco durante la Resistenza. La moglie non credeva a questa faccenda o comunque aveva deciso di non indagare e di cercare di dimenticare. A Grimaldi, scelto per la «dolcezza del clima e del paesaggio», avevano aspettato «che il sole, a poco a poco, asciugasse il dolore e li facesse rivivere» (AsigW, 22), avevano trovato la quiete, un «approdo» (AsigW, 14), un piccolo «paradiso» (AsigW, 55), in cui erano stati felici. Per la signora Waal la felicità consiste nel saper apprezzare il bello che la circonda e nel valorizzarlo, come spiega a una donna del paese, sorpresa da questo modo insolito di vedere le cose che condensa nell’immagine dei vassoi di frutta e verdura in sala da pranzo: «Un pomodoro, lei signora Waal, lo tiene in salotto come un fiore. La signora Waal spiegava che per lei e per suo marito una melanzana, uno zucchino, un pomodoro erano un dono del sole e valevano come un fiore d’ibisco, di rosmarino, di pesco o della rosa più rara» (AsigW, 34). La signora Waal vive in maniera semplice, sa sentire il paesaggio, «respirarne gli odori» (AsigW, 14), riconoscerne i “cambi d’umore”:
"La signora Waal guardò il cielo. Nuvole nere scendevano da Mont Agel, il mare sotto i Balzi Rossi era diventato grigio, il vento arrivava basso, dal largo, sollevando ciuffi di spuma. – Fragola, pioverà. Ritirò la roba stesa, una camicetta, un grembiule, una sottoveste. Chiuse le persiane, la porta di ingresso e tese l’orecchio per sentire le prime gocce di pioggia colpire le foglie degli ulivi (AsigW, 25)".
Al contrario delle giovani donne del paese che sono costantemente scontente, prese ad affrontare problemi che spesso si sono create, nelle loro vite lavorative e affettive, caotiche e complicate. Sovente fanno visita all’anziana olandese che, per la sua discrezione da «straniera familiare» (AsigW, 10), è stata scelta da tutte come confidente, le raccontano le loro storie di tradimenti, passioni, disamori e insofferenze che la signora Waal è sempre disposta ad ascoltare, dispensando qualche consiglio. Il monologo interiore, malinconico e dolce, della signora Waal, che si inserisce costantemente nella narrazione, contrasta con il vociare chiassoso e volgare della nuova generazione di donne. Distratte da cose inutili e superficiali, queste ultime sembrano non vedere l’essenziale: diversamente dalla signora Waal, non si accorgono di vivere in un paradiso terrestre e non sanno trovare conforto nel rapporto con il paesaggio. Significativamente, il termine inferno ritorna spesso nei loro discorsi, riferito ai sentimenti: «Mariella sospira: - Fosse così semplice sarebbe bello. Invece è un inferno» (AsigW, 77); «Già ma è sempre più un inferno che un paradiso. Per un metro di paradiso ti becchi chilometri di inferno» (AsigW, 97); «Mia madre, solo apparentemente vincitrice, fa una vita d’inferno con mio padre» (AsigW, 110). La signora Waal, invece, identifica l’inferno con la seconda guerra mondiale, rispetto alla quale le difficoltà attuali delle donne rivelano tutta la loro inconsistenza [...]
Mentre nel finale la foglia «sbatte ai vetri e si appiccica al bordo della finestra» della pizzeria dove le giovani donne di Grimaldi stanno tenendo una cena in onore della signora Waal e una di queste afferma che «sembra l’ala di un angelo» (AsigW, 128) - non a caso, visto che più volte nel testo all’anziana signora vengono attribuite le «qualità di un angelo custode» (AsigW, 19) - mentre un’altra le risponde che «è solo una foglia di eucalipto» (AsigW, 128) [...]
Federica Lorenzi, Il paesaggio nell’opera di Nico Orengo, Tesi di Laurea, Université Nice Sophia Antipolis en cotutelle internationale avec Università degli Studi Di Genova, 14 novembre 2016

mercoledì 20 ottobre 2021

Si fa arte perché spinti da un’incontenibile necessità espressiva


“Ho cominciato a quindici anni a ritagliare e a raccogliere articoli di giornali e riviste sull’arte e sulla letteratura. Invecchiando, mi sono chiesto il perchè di tale inclinazione. ora mi pare di aver capito che si tratta di un tipico atteggiamento dell’autodidatta, il quale, senza guide accademiche cerca, forse, suoi particolari itinerari.”
Enzo Maiolino in Non sono un pittore che urla (2014) 

Enzo Maiolino, Trasparenza T, 2005 - Fonte: www.printshow.it


È sulla seconda linea che, fin dagli inizi, si articola il percorso artistico di Enzo Maiolino: le prime opere pittoriche, realizzate tra il 1949 e il 1951, un periodo che coincide con la frequentazione della scuola serale del pittore Giuseppe Balbo, già annunciano quella inclinazione alla semplificazione formale - e, dunque, all’astrazione - che sarà una caratteristica costante in tutta la sua opera, sia pittorica che incisoria.
Maiolino trae i suoi primi soggetti dalla realtà che lo circonda - persone, oggetti, casolari, architetture e paesaggi a lui familiari - ma non per questo indulge alla descrizione o al racconto: anzi, proprio la consuetudine che ad essi lo lega è all’origine dell’estrema naturalezza con cui egli tralascia tutto ciò che è superfluo e accessorio per arrivare a cogliere solo l’essenziale. In questa fase Maiolino coniuga, dunque, figurazione e astrazione, dimostrando come la seconda possa essere una soluzione linguistica da applicare alla prima per sortire determinati esiti formali ed espressivi.
Autodidatta al di là dell’insegnamento di Balbo, Maiolino cerca nei libri i suoi maestri e li trova nei macchiaioli toscani, in Daumier, in un certo Corot, nel nostro Morandi sino a Casorati <3.
In essi ritrova quella sintesi verso la quale lo spinge la sua naturale inclinazione alla semplificazione e, guidato dal loro esempio, sottopone i suoi soggetti ad un sempre più rigoroso processo di riduzione formale che sfocia, entro il 1955, in opere in cui le forme del reale sono risolte per stesure piatte di impianto rigorosamente geometrico, fino a sfiorare il completo dissolvimento delle sembianze dell’oggetto nell’astrazione.
A questo punto la vicenda biografica e artistica di Maiolino segna una battuta d’arresto, trascurabile ai fini della nostra indagine <4: ciò su cui, invece, è interessante riflettere è il limite raggiunto il quale il cammino di Maiolino all’insegna dell’astrazione si arresta, per riprendere solo vent’anni dopo. Quando Maiolino - non ancora culturalmente preparato ad accogliere risultati così radicali come quelli cui era istintivamente pervenuto - chiede a se stesso una verifica e torna a dipingere e a disegnare dal vero, egli è, infatti, ad un passo dal compiere il salto verso l’arte concreta, termine coniato nel 1930 dall’artista olandese Theo Van Doesburg, convinto assertore del fatto che non ci fosse nulla di più concreto di una linea, di un colore, di una superficie.
Non è un caso che proprio in quel periodo, e per l’esattezza nel 1953, Maiolino si fosse imbattuto in un testo di Max Bill intitolato Max Bill spiega la pittura concreta <5. Ne era rimasto profondamente colpito ma - ci spiega - ne avrebbe capito tutta l’importanza solo trent’anni più avanti; in quelle pagine, ad ogni modo, egli aveva intravisto, per la prima volta, quello che sarebbe stato il futuro della sua arte.
In uno dei passaggi centrali del suo scritto Max Bill offre un esempio straordinariamente chiarificatore della differenza che esiste tra l’arte astratta e l’arte concreta: La pittura astratta prende inizialmente spunto da un modello tratto dalla natura, che quindi modifica e trasforma in modo che alla fine non rimane quasi traccia del modello stesso. Così, per esempio, un punto rosso in una superficie bianca può di fatto essere la rappresentazione astratta di un paesaggio invernale con il sole rosso velato dalla nebbia. La pittura concreta non prende mai lo spunto da un simile processo naturale. L’elemento primario è puramente artistico, sia che si tratti di una rappresentazione plastica, ritmica o pittorica [...]. Per restare all’esempio fatto, nel caso della pittura concreta il punto rosso sulla superficie bianca non è mai un paesaggio con il sole, ma semplicemente ed esclusivamente il concorso di una superficie bianca e di un punto rosso, concorso nel quale la posizione, la grandezza e la qualità di colore del punto nei confronti della superficie costituiscono il fondamento dell’espressione. Si tratta di una semplice figura ideologica che, resa visibile e tradotta in un quadro, ha dato origine ad un oggetto concreto. Qualcosa, che prima esisteva esclusivamente nel mondo delle idee (un punto su una superficie bianca) diventa una realtà che può essere controllata e osservata <6.
Questa distinzione, per quanto schematica, è assai utile per comprendere come l’arte astratta presupponga sempre un dialogo con la figurazione che può risolversi, di volta in volta, in processi di stilizzazione, di deformazione o di riduzione e che, talora, può arrivare al completo dissolvimento del dato reale nel colore, nel ritmo lineare o nella semplificazione formale.
È proprio a quest’ultimo risultato che Maiolino approda nella prima metà degli anni Settanta, sottoponendo a graduali “sottrazioni” i suoi Blocchi Liguri - l’architettura dei vecchi borghi liguri era diventata, a partire dagli anni Sessanta, soggetto pressoché esclusivo della sua ricerca, anche in relazione alla lezione teorica di André Lhote - ed eliminando così residue allusioni al dato reale <7.
Significativamente, in questo periodo, Maiolino inizia ad introdurre nei titoli delle sue opere il termine Composizione e a relegare tra parentesi (evidenziandone il carattere accessorio), o addirittura a “criptare” con le iniziali dei loro nomi, i riferimenti ai luoghi che avevano originato quelle soluzioni formali.
Maiolino approda così a quello che definisce il “suo” astrattismo; e di astrattismo a tutti gli effetti ancora si tratta perché, sebbene il dato reale sia ormai completamente dissolto nella geometria, permane nell’opera il riferimento ad un modello tratto (astratto) dal mondo fenomenico <8.
Arriviamo così alla metà degli anni Settanta; avendo verificato l’adeguatezza dei propri mezzi espressivi e fugato i dubbi sulla legittimità della propria naturale inclinazione alla semplificazione formale, Maiolino è finalmente libero di assecondare quell’interesse per la struttura formale e compositiva dell’opera che lo conduce all’arte concreta: Al successivo - graduale e naturale - passaggio verso soluzioni ‘concrete’ contribuirono due “scoperte” determinanti: il Tangram nel 1976 e i Polimini (pentamini ed esamini) nel 1982. In essi percepii anzitutto un “repertorio” di forme geometriche - a me congeniali per la loro semplicità - delle quali intuii le innumerevoli possibilità combinatorie: accostamenti, intrecci, incastri, sovrapposizioni (con effetti di trasparenza) <9.
Da allora Maiolino non è più tornato indietro: il testo di Max Bill lo custodisce gelosamente e ne parla - lui, ben poco incline a cedere all’irrazionale - come di un incontro profetico. Come dargli torto, quando vi si trovano non poche osservazioni che paiono commenti alla vita e all’opera di Maiolino?
Basti pensare che il testo si chiude così: Questa chiarezza ottenuta mediante la pittura concreta si rivolge allo spirito umano, che ogni giorno, ogni ora ha bisogno di un punto di equilibrio, che può venire raggiunto quando l’occhio abbia spaziato e si sia soffermato sui ritmi che gli si sono presentati; potrà quindi tornare ai suoi nuovi compiti riposato, e ricco di nuovi impulsi <10.
[NOTE]
3 Così Maiolino nella memoria, inedita, che egli ha voluto gentilmente mettere a disposizione nei nostri studi.
4 Si veda, a proposito, il saggio di L. Lecci pubblicato in questo catalogo.
5 Max Bill spiega la pittura concreta, in “Sele-ARTE”, n. 2, settembre-ottobre, 1952, pp. 11-16.
6 Ibidem, pp. 12-14. Max Bill riprende qui l’esempio del punto rosso sulla superficie bianca che aveva già illustrato nell’altrettanto prezioso contributo intitolato Dall’arte astratta all’arte concreta, pubblicato nel catalogo della mostra Arte Astratta e Concreta, allestita a Palazzo Reale e Milano nel 1947 per l’organizzazione del gruppo l’”Altana” con la collaborazione di Max Bill e Max Huber: Ugo Nebbia che scrive, senza firmarla, l’introduzione al catalogo precisa che si tratta della prima rassegna di arte astratta e concreta presentata in Europa dalla fine della guerra, la prima in assoluto in Italia. Sono esposte importanti opere di alcuni fra i più significativi maestri storici sia dell’astrazione che del concretismo; numerose sono anche le presenze di artisti italiani già attivi prima della guerra tra cui Gillo Dorfles, Gianni Monnet, Bruno Munari e Atanasio Soldati, futuri fondatori del M.A.C. (Movimento Arte Concreta).
7 Cfr. nota 3.
8 Il confronto tra le Composizioni ispirate ai vecchi borghi di Liguria e la ricchissima produzione “concreta” dell’artista si rivela assai utile per comprendere come non tutta l’arte astratto-geometrica sia necessariamente concreta: dietro opere costruite unicamente attraverso rapporti di forme geometriche si celano, non di rado, ricordi di oggetti o di situazioni reali che le rendono “astratte”.
9 Cfr. nota 3; per ulteriori informazioni sui sistemi dei Polimini e del Tangram si rimanda, rispettivamente, al saggio di L. Lecci e di W. Vitt, pubblicati in questo catalogo.
10 Cfr. nota 5, p.16
Paola Valenti, Enzo Maiolino dall'astrazione al concretismo, in (a cura di) Leo Lecci e Paola Valenti, Geometrie in gioco: Enzo Maiolino, opere 2000-2007, Catalogo della Mostra tenuta a Sanremo nel 2007, Genova, De Ferrari, 2007
 
La cultura ligure (e non solo) ha subito una grave perdita. Ci ha lasciati Enzo Maiolino, artista, studioso, "archivista" come lo definì il pittore lombardo Ennio Morlotti, uno dei non pochi intellettuali che ne avevano apprezzato, oltre alle doti artistiche, anche l'attitudine alla conservazione e alla valorizzazione della testimonianza documentale. Per questa ragione la sua casa, il suo studio erano diventati luogo di incontro di studiosi e amici che potevano trovare non solo preziosi materiali per le proprie ricerche ma anche, e soprattutto, punti di vista e sollecitazioni mai scontati nelle lunghe conversazioni che Maiolino non negava mai, anche quando, in questi ultimi anni, la stanchezza fisica tentava di sottomettere la sua indomabile generosità intellettuale. Anche gli studenti erano i benvenuti, accolti con l'affabilità di chi, per molti anni, si era speso nell'insegnamento convinto che la trasmissione della conoscenza si realizzi pienamente e abbia valore solo quando "il maestro ha l'umiltà di porsi al livello dell'allievo". È, questa, una delle lucide riflessioni che si leggono nel bel libro intervista pubblicato nel 2014 a cura di Marco Innocenti da Philobiblon edizioni; un libro da Maiolino felicemente definito una "conversazione" condotta sulle "vicende di una vita lungo i percorsi dell'arte", il cui titolo inquadra con efficacia la sua personalità: Non sono un pittore che urla. Maiolino infatti non ha mai "urlato", nemmeno quando il critico d'arte tedesco Walter Vitt - convinto sostenitore, fin dai primi anni Novanta, dell'originalità della sua personale rilettura dell'astrattismo geometrico attraverso le forme del Tangram, degli Esamini e dei Pentamini - lo ha portato al successo in Germania dove, tra l'altro, nel 2001 le sue incisioni sono state esposte accanto a quelle di Josef Albers, il celebre maestro del Bauhaus, e le sue opere sono entrate in importanti collezioni pubbliche e private. In quello stesso anno la Fondazione Mario Novaro di Genova gli assegnava il Premio Mario Novaro per la cultura ligure e dedicava alla sua opera un numero della rivista "La Riviera Ligure", mentre il museo di Villa Croce ospitava un'antologica della sua produzione grafica. Successi arrivati dopo vicende biografiche non facili, che lo avevano visto, diciasettenne, migrare con la madre e il fratello da Santa Domenica Talao, in Calabria, alla volta di Ventimiglia (per poi trasferirsi definitivamente a Bordighera nel 1945). Maiolino ricordava la città di confine con le parole di un "truciolo" di Sbarbaro: "C'è nel fungaio di case di Ventimiglia vecchia....", ricordandoci come la poesia possa stemperare la commozione del ricordo, come essa aiuti a conservare una memoria lucida anche dei momenti più difficili.
Il suo ultimo atto di generosità è recentissimo: Maiolino ha voluto donare all'Archivio d'Arte Contemporanea dell'Università di Genova i libri e i preziosi documenti su Amedeo Modigliani da lui raccolti durante tutta la vita e in parte pubblicati nel 1981 in Modigliani vivo, un libro che rivedrà presto la luce in una nuova edizione per l'editore genovese De Ferrari, con un diverso titolo scelto dallo stesso Maiolino: Modigliani, dal vero. Questa donazione si aggiunge a quelle già compiute negli anni passati per il nostro archivio: libri, documenti, materiali importantissimi per chi si interessa alla cultura artistica del Novecento [...]
Leo Lecci, Addio a Maiolino, l'ultimo "archivista" dell'arte, la Repubblica, 23 novembre 2016

Non è sorpresa se Enzo Maiolino ha assorbito dalla terra di Liguria, dove ha vissuto dall'età di undici anni, il senso della misura, della discrezione: il pudore del fare. Questo tratto lo accomuna ad altri protagonisti della storia  culturale di questa regione: penso a Sbarbaro, a Firpo, allo stesso Mario Novaro.
È perciò con convinta partecipazione che ho accolto l'invito di dedicare un numero della nostra rivista a questo artista, in occasione del suo settantacinquesimo compleanno.
Un artista, peraltro, molto particolare e complesso: pittore, incisore, scrittore, studioso, amico di tanti intellettuali "ponentini" o approdati per differenti motivi a Bordighera e dintorni.
Ma due altre ragioni, e non di poco conto, hanno contribuito a sollecitare questo affettuoso omaggio: la mostra che il genovese Museo d'arte contemporanea di Villa Croce ha voluto dedicare alla sua opera grafica ed il "Premio Mario Novaro per la cultura ligure" che la nostra Fondazione ha deciso di assegnargli per il 2001.
Questo quaderno, oltre a rileggere attraverso alcuni approfonditi saggi il percorso creativo di Maiolino, intende evidenziare anche la molteplicità dei rapporti da lui intrattenuti con alcuni protagonisti del  Novecento letterario  italiano, da Carlo Betocchi a Luciano De Giovanni, da Giacomo Natta a Vanni Scheiwiller, da Guido Seborga a Biagia Marniti.
Proprio per sottolineare questa variegata rete di interessi e di curiosità, oltre all'intervista che Domenico Astengo è riuscito a carpire al sempre ritroso Maiolino, le pagine che seguono propongono diversi "cammei", alcuni dei quali inediti, che amici scrittori gli hanno dedicato. Anche la bibliografia, posta in chiusura, prende soltanto in esame l'aspetto "letterario" della sua attività.
Maria Novaro, Prefazione, Enzo Maiolino, La Riviera Ligure - Quaderni quadrimestrali della Fondazione Mario Novaro Anno XII - numero 35, maggio-agosto 2001



Nel 1957 uscì, per Rebellato a Padova, Viaggio che non finisce coi disegni di Enzo Maiolino.
La prima raccolta di poesie di Luciano De Giovanni fu salutata con favore da Giorgio Caproni e Luigi Baldacci, per limitarsi a due (illustri) nomi. E si segnali la stima di Italo Calvino, quasi coetaneo e quasi conterraneo (al netto del dato anagrafico: 1922, Santiago de las Vegas) di De Giovanni, che ebbe a dire dialogando con Alberto Arbasino: «Lo scrittore dev’essere un gran signore. Se no, non fa niente di buono. Per gran signore intendo anche uno stagnino che fa lo stagnino tutto il giorno, e la sera, se gli viene, scrive versi. (Non è una figura retorica; almeno uno ne esiste; io lo conosco)» (Arbasino 1971: 94).
Alessandro Ferraro, Le mille forme dell’amicizia, Cuadernos de Filología Italiana, 2014, vol. 21, 325-332

Enzo Maiolino, Trasparenza T, 2005 - Fonte: www.printshow.it

L'arte incisoria di Enzo Maiolino, che si pone per valore sullo stesso piano della sua opera pittorica, nasce nel 1950… Dei circa 320 fogli grafici realizzati nel 75% esistono 4, 5, 6, o al massimo 10 prove d'artista: prove stampate a mano prodotte in atelier da Maiolino con il torchio calcografico di sua proprietà… Sebbene gli inizi siano dedicati alle linoleumgrafie, sono però le acqueforti, perlopiù su lastra di zinco a rappresentare l'aspetto principale dell'opera incisa di Maiolino... Nella sua dichiarazione sugli inizi da incisore, illustra come la scoperta dell'arte incisoria in linoleum di Mino Maccari lo abbia portato a dedicarsi a questo procedimento artistico di stampa e come si sia manifestato in lui il piacere delle acqueforti attraverso le incisioni di Morandi… Maiolino sottolinea che la tecnica della linoleumgrafia e dell'acquaforte lo affascina anche per il puro lavoro artigianale, visto che l'intero procedimento poggia sulle proprie mani cosa che invece non è possibile per quanto riguarda la serigrafia, per cui opere di buona qualità sono realizzabili soltanto in collaborazione con un esperto stampatore serigrafico… soltanto a metà degli anni novanta, quindi nell'ambito della sua opera tarda, l'artista realizzerà le prime serigrafie in collaborazione con le Edizioni Hoffmann di Friedberg, si tratta di otto fogli di grande formato riuniti nella cartella "Trasparenza" del 1996… Gli inizi artistici di Maiolino traggono ispirazione da motivi e aspetti della realtà. Nella sua arte incisoria nascono ritratti e nature morte, paesaggi ed architetture. La sua propensione ad una forte riduzione delle strutture dell'opera si evidenzia presto… sotto l'influsso del suo maestro Giuseppe Balbo riflette più sul quadro che sull'intento compositivo. La realtà non si mostra più immediata, ma sottomessa a principi di ordine pittorico… il processo compositivo avutosi intorno al 1965 si mostra piuttosto nelle linoleumgrafie che nelle acqueforti. Nella "Composizione verticale"del 1965 viene praticamente raggiunta una posizione completamente astratta… Tra il 1965 e il 1970 si compie quello sviluppo totalmente decisivo che porterà l'artista ad una dimensione pittorica di tipo costruttivistico… Il 1975 è l'anno in cui le forme geometriche elementari si impongono definitivamente come elemento strutturale dell'opera dell'artista. Con la scoperta del Tangram (1976) e dei Pentamini (1982) inizia il cammino consapevole ed autonomo di Maiolino nella storia dell'arte concreta. Con l'uso del Tangram, Pentamini e successivamente anche degli Esamini, Maiolino spera l'arbitrarietà di una composizione orientata al sentimento e si libera contemporaneamente da tutti quegli elementi precedentemente nati dalla semplificazione formale dei suoi quadri-facciate…Con l'utilizzo delle forme Tangram i mondi pittorici di Maiolino risentono, tra l'altro, di una poliedrica entrata in scena di strutture diagonali… L'ipotesi che le sette forme Tangram o i cinque quadrati uniformi del sistema dei Pentamini possano costituire una predeterminazione strutturale troppo limitante, viene smentita da Maiolino tramite la realtà degli immaginari pittorici da lui creati a partire dal 1976. Nel momento in cui sovrappone le forme riesce a metamorfizzarle e a rendere sempre più enigmatica la loro provenienza. Nella dissolvenza delle parti formali raggiunge nello stesso tempo quella trasparenza che è divenuta segno distintivo della sua estetica e lo ha reso il "pittore della trasparenza".
Walter Witt, "L'opera incisa e serigrafica di Enzo Maiolino", Das druckgrafische Werk Steinmeier Verlag, Nördlingen 2000

Enzo Maiolino, Tre quadrati nel quadrato/1, 2004 - Fonte: www.printshow.it

«E’ una strana e singolare cosa l’amicizia e molto problematica»: così scrive Giacomo Natta in uno dei racconti del volume uscito nel 1953 «L’ospite dell’Hotel Roosevelt». Un aforisma che riflette il suo rapporto con Enzo Maiolino, durato una vita, dove l’amicizia riguarda sia gli aspetti più concreti come il sostegno reciproco sia quelli più aulici, di tangenza tra la letteratura dell’uno e l’arte dell’altro. A parlarne, con la collaborazione di Giorgio Loreti dell’Anpi di Bordighera nell’ambito della mostra «Serigrafie» giovedì 16 novembre la studiosa Luciana Lamberti Vichi.
Affrontare un parallelo così è impensabile senza trattare le vicende personali, data anche la vicinanza della relatrice con la famiglia Maiolino dall’età di 15 anni, testimoniata in sala anche dalla presenza della figlia Giovanna Maiolino, commossa nel vedere l’affetto del pubblico ad un anno dalla scomparsa dell’artista, pittore, incisore, archivista e scrittore.
Aveva mille volti Enzo Maiolino ma uno si condensava il suo lato più umano e sincero: l’amicizia, l’altruismo e la gioia di condividere. Si passa così attraverso il volume di Giacomo Natta «Questo finirà banchiere», ma soprattutto tra le fotografie storiche che li ritraggono insieme e poi si sorride con gli schizzi, a volte dagli accenti caricaturali, di Maiolino che abbozza Natta intento a scrivere o mentre lo abbraccia.
Si intrecciano in questo sodalizio artistico altri grandi nomi come Camillo Sbarbaro, Giuseppe Ungaretti e Bruno Fonzi. Fa da sfondo alla conferenza la mostra con una cartella di serigrafie che, come spiega la figlia del maestro Giovanna Maiolino, «E’ stata pubblicata nel 1996 in Germania ma in Italia è poco nota, composta da 8 serigrafie più un collage. Rappresenta un periodo molto significativo della vita di mio padre, quello in cui ha attraversato tutta la Germania».
Fedele ad una matrice neocubista fino agli anni Sessanta, Enzo Maiolino nella maturità abbraccia un’astrazione che mette in secondo piano le forme per incentrarsi sui cromatismi. Periodo intenso del maestro che vede un largo successo della critica e le mostre a Colonia, Francoforte e Münster con Walter Witt oltre all’antologica al Museo di Villa Croce a Genova che ancor oggi i liguri ricordano. Il coronamento nel 2001 con il premio Mario Novaro e la recente pubblicazione del testo «Modigliani vivo. Testimonianze inedite e rare».
La mostra «Serigrafie» presso la sede dell’ANPI di via al Mercato 8 a Bordighera è aperta fino al 20 novembre tutti i giorni dalle 17 alle 19 ad ingresso libero. Due opere sono anche visibili nell’atrio del Cinema Zeni nell’orario di apertura (via S. Ampelio 4).
Chiara Salvini, Bordighera, le «Serigrafie» di Enzo Maiolino e «quell’amicizia tra arte e letteratura», neldeliriononeromaisola, 16 novembre 2017


Enzo Maiolino, Senza titolo - Fonte: Geometrie in gioco qui cit.

La S.V. è invitata, Lunedì 11 Novembre 2019 alle ore 17,00 nella sede UCD-ANPI-Cittadinanzattiva in via Al Mercato n. 8 di Bordighera, al ricordo del rimpianto Amico pittore, incisore, docente Enzo Maiolino nella ricorrenza del terzo anniversario della morte.
Verrà proiettata la sua Intervista biografica, realizzata nel Dicembre del 2010 per la Collana Artisti Italiani inPRESSIONI da G.C. Torre, G. Daprà, E. Maggioni.
La partecipazione sarà particolarmente gradita.
Cari saluti.
Giorgio Loreti.
Perché l’astratto geometrico?
Perché mi è congeniale e risponde al mio desiderio di chiarezza, di rigore formale, all’amore per le forme nitide, al senso dell’ordine.

Enzo Maiolino, 15 novembre 1980
Concepisco la pittura come ricerca d’armonia, di ordine, di equilibrio, come risposta a una insopprimibile necessità espressiva”, “l’attività incisoria non è subordinata alla pittura: procede parallelamente. Nella realizzazione di un’acquaforte, eseguo personalmente tutte le varie operazioni (quale fascino nella componente artigianale!): dalla pulizia e preparazione delle lastre (zinco) sino alla tiratura “a braccio”, con il mio piccolo torchio, di poche prove d’autore.
Enzo Maiolino
Chiara Salvini, [...] si è svolta la commemorazione del rimpianto Amico pittore, incisore, docente Enzo Maiolino nella ricorrenza del terzo anniversario della morte, neldeliriononeromaisola, 12 novembre 2019

Enrico Della Torre, in vacanza a Bordighera in questi giorni di Festività Natalizie e di fine anno, passa tutti i giorni dalla mostra per un saluto. E si ferma per conversare spontaneamente e amichevolmente coi presenti. Valore aggiunto alle belle opere esposte. Grazie ancora e un abbraccio.
nemo, commento, neldeliriononeromaisola, 28 dicembre 2019

“Sono sempre stato convinto che si fa arte perché spinti da un’incontenibile necessità espressiva, non dal desiderio di inviare messaggi (espressione che mi fa ridere)”.
Enzo Maiolino in Non sono un pittore che urla (2014)”

giovedì 14 ottobre 2021

Mostra "Il paesaggio è una compensazione" a Bordighera

Francesco Biamonti (San Biagio della Cima, 3 Marzo 1928 - 17 Ottobre 2001)

 

Sabato 16 ottobre 2021 - Lunedì 1 novembre 2021  ore 17 - 19

Unione Culturale Democratica -  Sezione ANPI - Bordighera (IM), Via al Mercato, 8

Inaugurazione Sabato 16 Ottobre 2021 alle ore 17.30 


Mostra

Il paesaggio è una compensazione

 

Per ricordare lo scrittore Francesco Biamonti nel ventennale della sua morte, sono esposti documenti letterari, foto e dipinti dei pittori:  

Bea di Vigliano

Sergio Biancheri

Sergio Gagliolo

Silvio Maiano

Enzo Maiolino

Guido Seborga

Joffre Truzzi

 

“...Italo Calvino ….Era molto serio, laborioso, parsimonioso, industrioso, assorto, concentrato, moderato, indaffarato, calcolatore, misuratore, come tutti i migliori liguri: Sbarbaro, Montale, Biamonti, nonché Caproni. ...”  (Alberto Arbasino 'Paesaggi Italiani con zombi')

“...Biamonti fu scrittore che con la visibilità e la visualità delle cose si misurò fin da subito e a lungo , tutta una vita, fedele tanto a un esercizio percettivo che ha dell'ascetico, quanto a una stretta selezione di soggetti privilegiati, ma fedele, innanzitutto, alla ricerca, dentro la visibilità, di una spiegazione e 'tenuta' ontologica  del reale . …..”  ( Giorgio Bertone 'Cartolina sinestesica per Francesco')

“...In Biamonti (ma non dimentichiamo l'analogo atteggiarsi di Rimbaud) l'elemento coloristico-visivo predomina sempre sull' “evento “. ...” ( Paola Mallone 'Luci e silenzi in Francesco Biamonti')

“... Biamonti ha saputo costruire fin dal suo esordio un affresco compiuto della situazione storica ed esistenziale in cui, tra la costa ligure e le alture prealpine, si muovono i suoi personaggi: le loro anime non sono segnate soltanto dall'orfanità del divino, ma anche dalle ferite della storia passata (le guerre mondiali) e presente (il passaggio dei migranti, le nuove guerre che insanguinano il Mediterraneo). … (Claudio Panella 'Francesco Biamonti 'L'Esilio e il Regno sul confine italo-francese')

“...L'adesione al socialismo di Biamonti è anche, e innanzitutto, ideale e culturale.... (Simona Morando 'Per una storia di Francesco Biamonti socialista. Prime indagini')

 

Ingresso libero

I visitatori sono ammessi nel rigoroso rispetto delle vigenti norme sanitarie anti Covid

 

Giorgio Loreti

Unione Culturale Democratica -  Sezione ANPI - Bordighera (IM), Via al Mercato, 8  [ Tel. +39 348 706 7688 - Email: nemo_nemo@hotmail.com ]

domenica 10 ottobre 2021

Il Toraggio, un monte che ci assomiglia

Il Monte Toraggio - Foto di Gris de lin

Il suo messaggio sembra essere: "Sono un monte interessante, amo la mia solitudine e per questo ho cosparso di rocce aguzze e frane tutti i miei percorsi. Ma per chi è capace di raggiungermi e conoscermi profondamente riservo tesori immensi".
Un po' come il carattere dei liguri, riservati, schivi e apparentemente scostanti che se riesci a farteli amici scoprirai di una generosità inaspettata.
Noi che abitiamo ai suoi piedi e abbiamo la fortuna di poterlo osservare giornalmente e in tutte le stagioni sappiamo che è un tipo vanitoso che ama adornarsi di nuvole d'ogni tipo e foggia .
La luce sulle pareti si diverte a incidere grazie alle sue falesie ombre che sembrano incisioni modificandone l'aspetto.
È un trasformista che con la collaborazione delle nubi, che il vento sposta continuamente, sembra vestire e svestire drappi chiari e scuri come scialli che vanno dall'oro al verde chiaro, al tortora, al grigio chiaro, al rosa dell’aurora ed al rosso bruciato del tramonto: e cupo come una vedova in grisaglia quando il cielo è minaccioso.
Ama anche nascondere alla vista tutto ciò che è sotto di lui con l'aiuto di densi e spessi nembi che imitano un mare.
Una meraviglia per gli occhi di chi ha raggiunto la cima e può abbracciare da lassù lo spettacolo.
Ci si ritrova isolati dal resto del mondo sottostante come per un incantesimo.
In inverno, quando la neve lo ricopre di bianco, si isola nel suo silenzio, sa che le insidie nascoste sul suo percorso sono note e fanno timore agli escursionisti.
Un luogo che ha accolto in un abbraccio fraterno la vegetazione africana con quella islandese, che si sono perfettamente acclimatate e vivono in perfetta armonia.
 

Amelanchier ovalis - Foto di Alfredo Moreschi

Magiche le fioriture degli Amelanchier ovalis, che si confondono con i loro delicati petali bianchi mescolate alle nebbie, le quali spesso percorrono frettolose le rocce.
 

Paeonia officinalis - Foto di Alfredo Moreschi

Sbalorditivo il colore vermiglio delle Paeonie officinalis sparse a piene mani da un paesaggista molto, molto speciale.
 

Lilium pomponium - Foto di Alfredo Moreschi

Lilium croceum - Foto di Alfredo Moreschi

Si osservano profane processioni quando i Lillium pomponium e i Lilium croceum sostengono le corolle con gli stami che sembrano torce accese.
 

Genziana lutea - Foto di Alfredo Moreschi

I candelabri invece delle Genziane lutee svettano come alabarde per un torneo tra cavalieri sulle distese erbose in discesa.
 

Saxifraga lingulata - Foto di Alfredo Moreschi

Sulle rocce appese le saxifraghe lasciano dondolare le loro corolle sui lunghi steli, con alla base il ciuffo di foglie dai margini calcificati simili a neve pietrificata, che rimane sospesa.
Si direbbe che si cibino di nulla.
 

Foto di Gris de lin

Può capitare di essere attesi ad un angolo della salita da una vecchia volpe che come un mendicante attende parte del tuo picnic.
Raggiungere la vetta è un emozione ed un premio per poter scorrere con lo sguardo tutti gli altri Monti e lontano anche il mare.
Un premio che fa accettare una discesa mozzafiato da ungulati.
Questo unico Paradiso terrestre è per noi una divinità che ci guarda con l'occhio benevolo del pastore che controlla il suo gregge.
Chi ha la fortuna di aprire le finestre e gettare uno sguardo ed un saluto al "suo TORAGGIO" [1] inizia meglio la giornata.
Gris de lin

[1]  Il monte Toraggio (1.973 s.l.m, "Turage" in ligure) è un rilievo montuoso che si innalza sullo spartiacque tra la val Nervia e la val Roia, al confine tra Liguria e Francia (Dipartimento delle Alpi marittime).
Wikipedia

sabato 9 ottobre 2021

Solitamente scrivo sulla riviera di Ponente perché io sono di laggiù

Un acquerello di Nico Orengo - Fonte: Università degli Studi di Torino cit. infra

[...] Nicola Antonio Maria Orengo, detto Nico, era nato a Torino il 24 febbraio 1944. Torinese di nascita ma ligure di origine, era figlio del marchese Pier Paolo Vladi, regista  e scrittore, e di Casimira Incisa di Camerana.
A Torino frequentò i primi anni della scuola  elementare per poi trasferirsi nei luoghi d’origine della sua famiglia, a La Mortola Inferiore, nella Liguria dell’estremo Ponente. Nello scenario incantato dei giardini Hanbury, nella villa che era stata un tempo della sua famiglia, trascorse la propria infanzia a stretto contatto con la natura. In quei luoghi avvenne la sua vera formazione e si sviluppò il suo interesse per il mare, la botanica, i libri, il teatro, il cinema, e in particolare verso quel tipico paesaggio ligure che divenne caratteristica peculiare di quasi tutta la sua produzione letteraria, punto privilegiato da cui osservare le trasformazioni della società.
Non a caso proprio il distacco dalla terra d’origine generò in Orengo la necessità della scrittura: a sedici anni con la sua famiglia fece ritorno a Torino, dove proseguì gli studi nella scuola di Agraria di Lucento, per poi trasferirsi a Roma presso la zia Renata, fine intellettuale, sorella del padre e moglie di Giacomo Debenedetti. Nella capitale, dove era già stato alla fine degli anni Cinquanta per sostenere l’esame di recitazione al Centro Sperimentale di  Cinematografia, conseguì il diploma di maturità magistrale; lì conobbe, fra gli altri, Elsa Morante, Alberto Moravia e Pier Paolo Pasolini, che frequentavano il salotto di suo zio. Di nuovo a Torino, si iscrisse alla facoltà di magistero che abbandonò per incominciare a scrivere.
Grazie all’appoggio di Franco Antonicelli, aveva esordito in poesia con la raccolta Motivi per canzoni popolari (1964), mentre il suo esordio in prosa avvenne, per intercessione di Nanni Balestrini, con l’uscita del racconto ‘sperimentale’ Per preparare nuovi idilli (Milano 1969), che era stato letto due anni prima (maggio 1967) all’incontro del Gruppo 63 a Fano.
A 22 anni Orengo entrò, a fianco di Italo Calvino, all’ufficio stampa dell’Einaudi dove rimase fino al 1977. Abile scopritore di talenti, assorbì e interpretò a fondo lo “spirito einaudiano” di quegli anni, insieme a Roberto Cerati, Ernesto Ferrero, Giulio Bollati e Guido Davico Bonino. Nel giro di poco tempo, sviluppò un profondo, contrastato e duraturo legame di amicizia con Giulio Einaudi.
Con la nascita del primo figlio Simone, a cui dedicò A-ulì-ulé (Torino 1972 poi Milano 2011), una raccolta di filastrocche, conte e ninnenanne con i disegni di Bruno Munari, Orengo incominciò a dedicarsi alla poesia per l’infanzia, che coltivò per lungo tempo, pubblicando decine di titoli, alcuni dei quali (ad esempio L’allodola e il cinghiale, Torino 2001, con i disegni di Luigi Mainolfi) sono stati dedicati ai figli che nacquero successivamente: Vladimiro, Antonio ed Eugenio.
Se i primi romanzi furono influenzati dalla  neoavanguardia, come il romanzo E accaddero come figure (Padova 1972), con Miramare (dapprima rifiutato da Calvino per Einaudi e pubblicato da Marsilio nel 1976; poi Torino 1989), Orengo col tempo cambia direzione e indaga la sua nostalgia per la terra d’origine, popolando le sue storie (la sua bibliografia non è ancora stata completamente esplorata: una ventina di romanzi e decine di raccolte poetiche oltre a traduzioni, prefazioni, curatele e migliaia di articoli giornalistici) con  personaggi che abitano quella lingua di terra così vicino alla Francia: pescatori, giardinieri, dive del cinema, commercianti di sale, barman, nobili russi, contrabbandieri, donne inquiete e marinai, e coltivando una lunga e approfondita poetica in difesa del territorio.
Nel 1977 tornò alla poesia, Collier per Margherita (Roma) raccolta di poesie amorose intrise di ironia, cui seguì Cartoline di mare (Torino 1984 e 1999) dove la natura diventa sempre più protagonista, anticipando così il romanzo Dogana d’amore (Milano 1986; poi Torino 1996), cui seguirono Ribes (1988) e Le rose di Evita (1990).
A partire dal 1978, Orengo aveva iniziato a lavorare come giornalista culturale presso il quotidiano torinese “La Stampa” dove, nel giugno del 1989, divenne responsabile del supplemento settimanale Tuttolibri, ruolo che ricoprì fino al dicembre 2007, continuando successivamente a collaborarvi.
Nel 1993, in collaborazione con l’Università di Genova, ideò il Premio Hanbury-La Mortola, dedicato allo studio e alla salvaguardia del paesaggio.
Collaboratore di numerose riviste letterarie, della radio e della Rai, per cui scrisse alcune sceneggiature e radiodrammi, Orengo fu anche un bravo acquerellista e seguì con passione l’arte contemporanea, avendo stretto amicizia con numerosi artisti tra i quali Giulio Paolini, Luigi Mainolfi, Gilberto Zorio, Salvo, Marco Gastini, Michelangelo Pistoletto, Giosetta Fioroni, Claudio Parmiggiani, Giorgio Griffa, Luigi Stoisa, Ugo Giletta. Scrisse a lungo di arte, come dimostrano numerosi cataloghi di mostre e curò le edizioni della Via del sale, rassegna d’installazioni d’arte tra Piemonte e Liguria organizzata da Silvana Peira.
Si spense a Torino il 30 maggio 2009. [...]
Redazione, L'eredità di Nico Orengo all'Università di Torino: libri, manoscritti e documenti al Centro Gozzano Pavese - Fotocomunicato, Università degli Studi di Torino, 12 maggio 2017

Un acquerello di Nico Orengo - Fonte: Università degli Studi di Torino cit.

Anche per quello che riguarda la «generazione del ‘68», Raboni è abbastanza chiaro, e le sue scelte, in tutto concomitanti alla sua attività di consulente editoriale, si riflettono in buona misura nel catalogo dello “Specchio” e della “Fenice” così come si delinea nel corso degli anni Novanta:
"Nell’elenco «anagrafico» della generazione, che la forte vicinanza (alcuni di questi autori hanno debuttato una decina di anni fa, altri più di recente, e da tutti è ragionevole aspettarsi ulteriori indicazioni e sviluppi) rende particolarmente provvisorio, possiamo intanto scrivere i nomi di Dario Bellezza, Angelo Lumelli, Nico Orengo (1944), Giuseppe Conte e Maurizio Cucchi (1945), Biancamaria Frabotta, Vivian Lamarque, Francesco Serrao (1946), Patrizia Cavalli e Cesare Viviani (1947), Roberto Carifi (1948).
Marco Corsi, Canone e Anticanone. Per la poesia negli anni Novanta, Tesi di Dottorato, Università degli Studi di Firenze, Anni 2010/2012 

Un acquerello di Nico Orengo - Fonte: Università degli Studi di Torino cit.

Quest'intervista ha avuto luogo nel dicembre del 1995 a Torino, negli uffici di via Marenco della Stampa. Nico Orengo, responsabile di Tuttolibri, ha risposto a alcune domande sulla sua attività di critico e di intellettuale e, soprattutto, sui suoi più recenti lavori di narrativa. Ne riportiamo il testo in questa sede.
SL: Perché sempre e solo la Liguria, anzi, la riviera di Ponente nei suoi romanzi? Perché non Torino?
ORENGO: Volevo aspettare una storia, vorrei provare cose, fatte in precedenza, di cui non sono stato assolutamente convinto. Vorrei provare a scrivere un romanzo su Torino, che non ho mai scritto. Cioè ne ho scritto uno che proprio non mi convinceva. Si chiamava La misura del ritratto (Bompiani, 1979, n.d.r.). C'era in esso la presunzione di poter capire Torino e vedere Torino, quando Torino era già stata scritta e descritta molto bene da Calvino, da Pavese, da Arpino, da Fruttero e Lucentini. Lì ho capito che dovevo ancora conoscerla, infatti non ho mai più scritto su Torino. Adesso, invece, vent'anni dopo quel romanzo, vale la pena riprovare. Provare perché il problema è sempre quello di scrivere una storia, ma, se si parla di una città, bisogna anche dare un taglio diverso, e, allora, lo vorrei fare attraverso le case che ho abitato. Solitamente scrivo sulla riviera di Ponente perché io sono di laggiù, la conosco molto bene, ed anche perché, ormai, non esiste più nella vita e, quindi, anche nella letteratura, un centro e una periferia, cioè delle storie che possono essere raccontate solo in una città e non in una cosiddetta periferia. Ormai i problemi di una città si trovano anche in una periferia.
[...] Poi (le ambiento) là perché, intanto è il luogo delle radici, ma anche perché è una Liguria strana perché, come dire, è tipica, molto mare, scoglio, roccia, una Liguria pietrosa, impervia, ma allo stesso tempo è anche la Liguria degli inglesi, una doppia Liguria, fatta dagli inglesi, e quindi c'è una cultura in più. Questo è un fascino ulteriore alla motivazione di scrivere di lì.
SL: A proposito di radici ne Le rose di Evita, l'Alborno senior, il nonno, seguendo il suo sogno d'amore, riceve questa punizione (se vogliamo chiamarla così). Cioè, è vero che chi parte dal proprio paese, dalla propria società, dal proprio ambiente rischia l'emarginazione, l'alienazione, e in certi casi addirittura la follia?
ORENGO: Chi taglia le radici, taglia la storia, e in qualche modo compie un grande delitto.
SL: Ma ognuno non si porta dietro la propria storia? Non si può creare qualcosa di nuovo?
ORENGO: Sì, se la può portare, ma inevitabilmente "tira" queste radici che ci sono. Credo più all'innesto che al disvellere la radice per creare una cosa nuova. Non si può mai creare una cosa nuova e forte, se non è forte la motivazione della memoria. Memoria che non è nostalgia, ma è proprio qualcosa che indica il movimento. Può darsi che loro vengano puniti da chi non capisce che, andando via, ma avendo una forte memoria, può dare rinnovamento. Quelli che li puniscono sono quelli che rimangono sempre lì, e che, magari, non ne hanno nemmeno coscienza. E quindi le loro radici si appassiscono. Può darsi, per esempio, che il padre del ragazzo che ha la forza di girare una collina e che rimarrà sempre lì sia, come dire, l'altra faccia dell'andar via, cioè la forza della memoria e dello stare lì, ma di riuscire a girare una collina, quindi di dare del nuovo. Non va a cercare il sole. Porta il sole lì. Il nonno, invece, va a cercare il sole.
SL: Dogana d'amore ha aperto, diciamo, le porte alla narrativa, al romanzo. In questo lavoro però è molto tenue il confine fra narrativa e poesia, spesso il narrare lascia il posto a un'armonia di lingua echeggiante le sue "cartoline." Sia Siciliano che Guglielmi nel recensire questo romanzo furono colpiti dall'amore di Martino per la trota. Qual è la relazione fra le tre "femmine" del romanzo, cioè Armida, Margherita, e la trota?
ORENGO: Margherita è la donna reale. Armida e la trota sono le donne del disagio. Ognuna di loro cerca di varcare un confine, sia Armida che la trota, e anche lì (come nei personaggi di Le rose di Evita, n.d.r.) intervengono il disagio e il movimento, anche lì bisogna cercare di superare un confine. Nella morte tutti attraversano di nuovo quest'acqua e scendono nel profondo.
[...] SL: Passiamo al Suo romanzo più recente, cioè L'autunno della signora Waal (Einaudi, 1995). Che cosa l'ha spinto ad affrontare l'impresa di scrivere un romanzo interamente basato sulle donne? Un romanzo che, partendo dalla catena di indistinguibili "Luise, Luciane, Terese, ecc.," amiche e sorelle delle donne di Ribes, con il personaggio della signora Waal quale loro madre elettiva, consigliera e confessore (manca il sostantivo femminile), non vede né analizza, figure maschili?
ORENGO: Io, questi romanzi che scrivo, non li vedo mai come isolati, ma li vedo sempre come uno "spicchio," come un romanzo lungo. In questo "spicchio" volevo parlare degli stranieri in Liguria. Allora per parlare degli stranieri in Liguria, che poi sono le presenze inglesi, tedesche e olandesi, quelle forti, e quello che mi piaceva era descrivere (perché uno cerca sempre di scrivere l'altro, oppure di descrivere se stesso attraverso l'altro, oppure di descrivere se stesso per mancanza), anche perché sono tante, erano queste anziane signore vedove, ο che diventano vedove, che ancora abitano in Liguria. Io avevo alcuni modelli reali, insiemi di persone, comunque presenze, silhouettes. Altro dato: in ogni storia, in ogni libro credo di mettere sempre due storie, una, profonda, e l'altra è una storia più quotidiana, più realistica, più sull'oggi, che una volta può essere la televisione, un'altra volta può essere l'alga assassina. Questa volta, sul lato urticante nel senso positivo, vivo, mi sembrava che poteva essere il mondo delle donne, un certo mondo delle donne, un certo segmento del mondo delle donne. Allora, siccome anche in questi paesi, come del resto in Italia, la figura delle donne che lavorano è un problema molto grosso, mi piaceva di fare questo paese in cui gli uomini non ci sono, ο se ci sono sono morti, inesistenti, vengono fuori proprio per l'inesistenza, oppure attraverso il parlare delle donne. Quello che mi piaceva era, appunto, l'idea di avere un coro femminile senza volto, volutamente senza volto, anzi può darsi che sia addirittura un personaggio solo, diviso in molti momenti a formare un coro, oppure può darsi che siano tanti volti colti su un'unica musicalità, su un unico tema, che è l'insoddisfazione della casa, della famiglia, del marito, dei figli, dell'insoddisfazione del lavoro, e soprattutto, la fatica, di affrontare tutte queste cose insieme. Questo, fatto come una specie di coro, di frinire di grilli, come d'estate quando fa caldo, di cicale, questo ronzìo su dei fatti molto concreti e molto reali. L'anonimità del coro è un effetto voluto, certamente, altrimenti avrei dato dei volti, avrei dato dei comportamenti diversi. Invece ho dato dei comportamenti che sono piuttosto di superfìcie; ciò che è importante è che sono di una certa generazione, sono le donne degli anni settanta, venute su con gli anni di piombo, venute su col desiderio di lavorare, di diventare più libere, che però hanno ancora un linguaggio che è ancora maschile. La loro liberazione, purtroppo passa attraverso un modello che in questo momento è ancora inevitabilmente maschile, e poi diventerà un linguaggio loro, chissà. Trasgredire diventa un imperativo tristissimo per chi lo applica e, perché consumistico, non è profondo. Il loro trasgredire purtroppo ha dei confini (ma che poi credo per tutti), è il trasgredire che propongono poi le riviste femminili, la televisione, la pubblicità; non è un trasgredire libero, lo sento come un non trasgredire libero. Le donne sono ancora vittime di modelli imposti da una volontà maschile. [...]
Stefania Lucamante, «Intervista con Nico Orengo», Rivista di studi italiani, XIV (2), dicembre 1996, p. 138-151

Altro spessore culturale ha il volume di Antonella Tarpino, Il paesaggio fragile. L’Italia vista dai margini (Einaudi, 2016); e soprattutto diversi sono il tono e i modi con cui l’Autrice affronta il tema e ci espone le sue riflessioni.
[...] Una volta chiarito che l’identità non è stabile ma fluida e mutevole, la Tarpino comincia ad illustrare i luoghi che ha visitato. Il primo itinerario si svolge proprio sulle Alpi, partendo da Ventimiglia e percorrendo tutta la Val Maira, fino a Elva, a 1637 metri di quota: si tratta di “paesaggi del limite”, cioè di zone dove la cultura non ha attraversato i territori, non ha “circolato”, ma si è espansa in lunghezza utilizzando strade tortuose e sentieri impervi che dal mare portano alla montagna. Erano le strade dei “capellai” e degli “acciugai”, di quelli, cioè, che andavano nei villaggi montani per comprare i lunghi capelli delle donne per poi farne parrucche, e di quelli che andavano a vendere le acciughe salate, trasportandole nelle botti su carretti improvvisati. Ma erano anche le strade per le quali passò il pittore Hans Clemer che nei primi del XVI secolo affrescò le chiese di alcuni villaggi, portando in quei paesi fuori mano i primi vagiti della pittura rinascimentale. Gli stessi sentieri erano percorsi dai colporteurs, infaticabili venditori di libri e abili narratori di storie che, essendo analfabeti, avevano appreso dalle letture altrui. A sostenerla nella sua descrizione dei luoghi, la Tarpino chiama in aiuto gli scrittori Nico Orengo e Lalla Romano, che in quei paesaggi hanno ambientato alcuni loro romanzi.
Mariano Fresta, Il senso, il sentimento e la ragione dei luoghi, Dialoghi Mediterranei, n° 24, marzo 2017

Nella produzione letteraria di Orengo due metafore identificano efficacemente due diverse fasi del suo percorso: la scrittura come viaggio e la scrittura come giardino.
La prima metafora si trova nel poemetto L’esercizio del sentimento, pubblicato su rivista nel 1974 e in volume nel 1977. <128 Il testo si divide in una prima parte narrativa in cui viene descritto il viaggio in automobile di una coppia, l’exemplum, nella definizione di Maria Corti, che precede l’argumentatio (come in una quaestio amatoria medievale), <129 in cui vengono approfonditi e illustrati gli spunti dell’inizio. L’argumentatio comincia da «Lezione come: / insegnamento che in una volta si dà», e la sua funzione è precisata subito dopo in «analisi sommaria / sull’esempio» e in «idea di misurare e confrontare ogni parola / che si fa balbettio curvo sull’esempio» (CMe, 23). Le due parti si distinguono anche metricamente: a «versi lunghi e diseguali cola ritmici» seguono «versi più brevi e ritmicamente definiti, legati da numerose rime e da un molto più pronunciato sistema di rispondenze foniche». <130
[NOTE]
128 NICO ORENGO, L’esercizio del sentimento, in “Pianura”, 1974, pp. 15-26. NICO ORENGO, L’esercizio del sentimento, in ID., Collier per Margherita e, Roma, Cooperativa scrittori, 1977, pp. 19-35.
129 MARIA CORTI, Prefazione, in Ibidem, p. 5.
130 MAURIZIO CUCCHI e STEFANO GIOVANARDI (a cura di), Poeti italiani del secondo Novecento, Milano, Mondadori, 2004, vol. II, p. 742.
Federica Lorenzi, Il paesaggio nell’opera di Nico Orengo, Tesi di Laurea, Université Nice Sophia Antipolis en cotutelle internationale avec Università degli Studi Di Genova, 14 novembre 2016